درمان بیماری با تئاتر
درمان ، بهبود نیست ؛مراقبت است . تئاتر ، افسانه نیست ،حقیقت است. تئاتر- درمانی مراقبتی به وسیله حقیقت تئاتر است. هر کس چیزی برای درمان شدن دارد ؛ هرکس حقیقتی برای بیان دارد.
” کریستینا روسچیکا”
والتر اوریولی:
تئاتر درمانی در موقعیت های مختلف با هدف پیشگیری، توانبخشی و مراقبت از برخی مشکلات فیزیکی اجرا می شود. این نوع تئاتر غالبا در مکان هایی همچون آموزشگاهها ، مراکز و مجامع و البته گاهی هم در خیابان ، در جنگل ها یا در کنار دریا اجرا می شود. تئاتر درمانی نوعی درمان گروهی است که امروزه به صورت گسترده تر و در ابعاد وسیع تر شناخته شده است.
طی سالیان اخیر یک گروه از روانشاسان و تئاتریها در ایتالیا و کشورهای خارجی بر روی یک حرکت ابتکاری به سمت درمانی که تئوری های روانشناسانه و کنش هنری به روی صحنه بردن نمایش را ادغام کند، کار می کنند.
تئاتر درمانی درون یک گروه کار آزموده با کمک برخی اصول نمایشی برگرفته از هنر بازیگران ، است. این شیوه درمان بر آموزش نحوه فهم حواس پنجگانه و چگونگی ادراک بدن یک فرد و ارتعاشات صوتی او، دلالت دارد، که با اجرای کاراکترهای غیر روزمره (عموما فی البداهه) میسر می گردد و نیازمند یک کار کامل پیشا – بیانگر است.
دراماتراپی
” دراما تراپی یک روش سیستماتیک و ارادی استفاده از درام و تئاتر جهت کمک به رشد عواطف و منسجم سازی روانشناختی است. به مانند سایر هنر تراپی ها ، تئاتر نیز یک مدیوم خلاق برای روان درمانی است. این یک مشی پر تحرک ، فعال، و قدرتمند است که برای افراد آشفته و ناتوانیهای مختلف موثر شناخته شده است ، و برای کشف رشد شخصیتی همه آدمها ، به یک نسبت کاربرد دارد. دراما تراپی ممکن است که در جلسات گوناگون ، از قبیل انجمنهای کمک به سلامت ذهنی، بیمارستانها، مدارس، زندانها، مراکزعالی رتبه، صنایع خصوصی، تمرینات خصوصی، به عنوان یک وجه الحاقی یا ابتدایی ، مورد استفاده قرار گیرد. دراما تراپیست ها مراقبت، ارزیابی، پژوهش در باب گروه ها، اشخاص، خانواده ها و انجمن ها را هدایت می کنند. “
هدف جلسه تئاتر تراپی ، هماهنگ کردن زنجیره ارتباطی بین بدن ، صدا، ذهن ، در ارتباط با سایرین ، خود شخص و خلاقیت تفسیری او، است.
تاثیرات جلسات گروهی حتی پس از اتمام آنها به روند تولید نتایج خود در فرد ادامه می دهند، زیرا محرکهای دریافت شده، تبدیل به بخشی از تجربه عمیقی که شخص می تواند به زندگی هر روزه خود منتقل کند، می شوند.
تئاتر درمانی ، یک تشخیص یا یک تفسیر روانشناسانه به دست نمی دهد ، بلکه بجای تصورات جدید از “خود” ، آنرا تقویت می کند. بنابراین ، این شیوه درمان نمی تواند جای مراقبت های روانپزشکی را بگیرد ولی آنها با هم همکاری می کنند تا آگاهی بیشتری از “خود” به دست آید.
متد آن بر درست پنداری دروغ صحنه در رابطه با عمیق ترین “خود” بنا شده است. پیشرفت دیگر این متد از به هم پیوستگی هنر ادراک نشات می گیرد.
هنرمند- بازیگر- بیمار
رئوس تاریخی مسئله
در آن لحظه جادویی (یا ناامید کننده) که کسی به یک کاراکتر زندگی می بخشد و تلاش می کند تا بیننده را دخیل کند و او را به دنیای عاطفی دیگری بکشاند، چه روی می دهد؟
سالها پاسخ این سئوال از طریق توسل به افسانه طبیعت ذاتی حل شده می نمود : ” هنرپیشه می باید که با اغراض نفسانی که به نمایش می گذارد، همذات پنداری کند، او تنها به این ترتیب موثر خواهد بود” . دستور العمل این گزاره خیلی قدیمی است . اورازیو نوشته است : ” خوب بودن یک شعر کافی نیست ، می باید که شیرین و دلچسب باشد و قلب مخاطب را به هر جا می خواهد بکشاند .” او به بازیگران یادآور می شد : ” آدمی با آنکس که می خندد ، می خندد و با او که می گرید، می گرید . چنانچه می خواهید مرا بگریانید، نخست باید رنج ببرید: سپس درد شما مرا لمس خواهد کرد؛ ولی اگر نقشتان را بد بازی کنید، خوابم خواهد برد و یا خواهم خندید. “
سالها ایده بازتاب تقلیدهای طبیعی چیرگی داشت :
بازیگر تلاش می کرد تا غرق دراحساسات پیشنهاده در متن شود، تا بتواند احساسات را به گونه ای بیان کند که به تماشاچی منتقل شود.
دیدرو (1713 – 1784) نویسنده و فیلسوف فرانسوی ، اولین فردی بود که با ارائه نظریه مخالف، خلاف جهت معمول شنا کرد. در مقاله انتقادی ” تناقض در لوای کمدی” ( انتشار تنها در 1830) نوشت :
” بازیگر تنها زمانی واقعا بزرگ است که بدون احساسات باقی بماند ، و بدن خودش را به همان نحو که عروسک گردان عروسکش را هدایت می کند، تحت کنترل داشته باشد.”
بازیگر نه تنها به دلیل احترام به انسان طبیعی ، بلکه همچنین به دلیل احترام به شخصیتی که در متن طرح ریخته شده است، ممتاز می شود. متن نمایشی مانند یک جور ماشین خودکار است. توسط بازیگر به چیز جدیدی برگردانده می شود . تفکیک احساسات و مهارت، مواد اولیه آنچه ما هنر می نامیم را تشکیل می دهند.
تحول دیگر کارگردانی مدرن عموما در سیستم کنستانتین استانیسلاوسکی (1863 – 1938) شناخته شد. متدی که کلیه تاثیرات خود را بر تجربیات نمایشی آوانگارد نشان داده و به معنای یک سیاحت واقعی که بدن، ذهن ، و اصول اخلاقی بازیگری را درگیر می کند، است. ایده اصلی ، شکل بخشیدن به کار فکری بر روی جهان روانشناختی بازیگر به منظور بیدار کردن بعد خلاقی که فشار جدیدی به اعمال و حرکات بدن او وارد می کند، است.
متد استانیسلاوسکی تعلیم یک امتنان ازآنچه بازیگربه عنوان میانجی مابین متن نمایشی و تماشاچی می کند، است. این می تواند تجلیل احتمالی از توانایی های بازیگری باشد که با استفاده ازتصاویر تخیل ، خلق می کند. تصاویری که از سویی ملهم از متن هستند و نویسنده آنها را القا می کند ولی از دیگر سو بر بنیان کار متمرکز فردی که خود بازیگر انجام می دهد، رشد می کنند. استانیسلاوسکی در حالیکه به شیوه ای که یک بازیگر می باید صحنه ای را بازی کند، اشاره می کرد، گفت : ” به توجه کردن به تصاویر مقابل دیدگان ذهنتان ادامه دهید. تفکرات و تصاویر خیالی را بر اساس متن و امکاناتی که نویسنده و کارگردان در اختیارتان قرار می دهند، محاسبه کنید. ولی تا زمانی که به هر دو تفکرات و تصاویر، از راه قلبتان حیات می بخشید ، کلمات – و حقیقتی که در این کلمات خواهید نهاد ، تا زندگی خود شما باشند- در پندارتان و بر روی صحنه ذوب خواهند شد.”. این مسئله فعال سازی یک بعد خلاق از حافظه شخص است. ” پیش بردن این حقیقت که ذهن بازیگر و کارگردان یک نیروی قدرتمند است”.
به منظور تقویت قدرت خلاقیت – برای یافتن گنج نهان درون و آشکار کردن آن- لازم است که بازیگر نظم کافی یابد تا بتواند ذهنش را مرتب کند. این به معنی دوباره سوار کردن افکار و احساسات و هدایت آنها به درون مرزهای روشن و مشخص است تا تصاویری ساخته شوند که که در فضای روشن درون جا بگیرند. ( آنچه استانیسلاوسکی دایره خلاق می نامد)
استانیسلاوسکی به دانشجویانش گفت :
” یک مرد فرزانه هندی ، ذهن بشر را با یک میمون مقایسه کرده بود … مرد فرزانه گفت اکنون، میمون را وادار کنید که یک لیوان شراب بنوشد. حرکات او به اوج می رسند دوباره تصور کنید که این میمون مست توسط یک عقرب گزیده شود، حرکاتش شبیه ذهن مغشوش یک انسان خواهد شد. حتی اگر ذهنتان خیلی متلاطم نباشد، ممکن است در هر شرایطی به گردبادی بدل گردد. به یک انسان آینه ای جادویی دهید که بتواند در آن افکارش را ببیند : ” افکار انسان اولیه همچون یک کشتی در حال غرق شدن بود . تکه ها، بر روی دکل شکسته از هم می گسلند، انسانها بر روی قایق های نجات، قطعات، پارچه های پخش شده و غیره گرد می آیند. یک انسان اولیه نمی دانست چگونه به چیزی به صورت مداوم توجه کند و چگونه توجهش را کاملا بر روی یک موضوع متمرکز گرداند. “
بگذارید به مثالی از نحوه بازسازی تصاویر درون، توسط بازیگر، به تصاویر واضحی که قادر به انتقال زیبایی هنری باشند و در حافظه تماشاچی حک شوند ، نگاهی بیندازیم. استانیسلاوسکی می گوید :
“هنگامی که من نقش استوک من (کاراکتری از دشمن مردم ایبسن) را با کمک کشف و شهود بازی می کردم، ظاهر بیرونی استوک من که طبیعتا از درون او نشات می گیرد را خلق کردم . بدن و روح استانیسلاوسکی و استوک من با یکدیگر در درون یک جسم مخلوط شده بودند. من فقط مجبور بودم که درباره مشکلات و توقعات استوک من فکر کنم و بلافاصله نزدیک بینی او، بالا تنه خمیده و راه رفتن پر سرعتش، آشکار شد. انگشت اول و دوم من خم شدند گویی که می خواستند احساسات ، کلمات و افکار مرا در روح مردی که با وی گفتگو می کردم، بگذارند.”
کلمات متن به تصاویر درونی که عملکرد دو گانه ای دارند، ترجمه شده اند ؛ این تماشاچی را وا می دارد تا متن و همچنین ترجمه آن به تصاویر جسمانی واضح و موثر را به یاد بیاورد. ما در جهانی از سیما شناسی تئاتری زندگی می کنیم ، جایی که ویژگی های بدنی و کیفیات اخلاقی و روانشناختی بلافاصله به یکدیگر ترجمه می شوند.
سهم دیگر پژوهش در باب حقیقت صحنه ، متعلق به آرتو است که به واژه ، از طریق جسم بازیگر حیاتی دوباره بخشید. اکنون توجهات برعمل و تلاقی شیفتگی جسمانی و ارتباط معطوف شده است. در عمل فیزیکی و عاطفی – در خلال فرآیند بدیهه سازی- هیچ حقه یا دستکاری ، و هیچ ساختار تصنعی وجود ندارد. با توجه به فرآیند خلاقی که در مراحل زیر توصیف می گردد، نمایش احساسات اغراق شده ، منسوخ است :
1 – بداهه سازی آزاد
2 – تعریف کنش
3 – کاربرد متن در عمل
سرهم بندی قطعات همانند یک فیلم اتفاق می افتد که در مرحله دوم ، تصاویر ثبت می گردند و در مرحله سوم ، صداگذاری می شود. سپس تکه های مختلف بریده و در جای خود گذارده می شوند. این متد از تئاتر اودین یوجینو باربا بر آمده است.
بیشتر بدانید : جنجال سگ شدن یک بازیگر و نمایش بردگی جنسی در یک نمایش!! + عکس و فیلم
گردآوری: گروه فرهنگ و هنر سیمرغ
seemorgh.com/culture
منبع: tebyan.net
