تجلی بیماری در ادبیات

در ستایش افسردگی

جمع بسیاری از نویسندگان مدرن در قرن نوزدهم و اوایل قرن بیستم، چه در زندگی شخصی خویش و چه در نوشته‌هایشان، با مقوله بیماری و سلامتی شکننده روبه رو بوده اند؛ نیچه، کافکا، پروست، بنیامین، بلانشو و… از طرف دیگر، یکی از پرسش‌های مانا در نظریه ادبی و همچنین تاملات فلسفی، نسبت میان زندگی و فکر یا ادبیات است. در نوشته‌های توماس مان این پرسش به جوابی صریح می‌‌رسد؛ زندگی و ادبیات مانعه الجمع هستند؛ کافی است به سرنوشت آدریان لورکون یا گوستاو فون آشنباخ فکر کنیم یا صحنه رمان کوه جادو را به ذهن احضار کنیم؛ صحنه‌یی که قهرمانان رمان در آسایشگاهی بر فراز کوه، جهان پایین را می‌‌بینند و به تامل در باب آن می‌‌پردازند. گویا فکر کردن بیماری انسان باشد تا این گزاره تجسم عینی بیابد که انسان حیوان بیمار است. چنین گزاره‌یی در نوشتن پررنگ تر می‌‌شود. در اینجا می‌‌توان از دلوز نقل کرد که نوشتن را نوعی در- میان- بودن می‌‌داند؛ بی تردید، نوشتن اعمال فرمی ‌‌(از بیان) بر ماده تجربه زیسته شده نیست بلکه بنا به گفته و همچنین عمل گومبروویچ، ادبیات در مسیر امر بدفرم یا ناکامل حرکت می‌‌کند. نوشتن مساله شدن است؛ شدنی هماره ناکامل، هماره در میانه شکل گرفتن. نوشتن از هرگونه ماده تجربه قابل زیستن یا زیسته شده، فراتر می‌‌رود. نوشتن یک فرآیند است، یعنی گذرگاهی از زندگی است که هم از امر قابل زیستن و هم از امر زیسته شده درمی‌‌گذرد. نوشتن از شدن جدایی ناپذیر است؛ در نوشتن آدمی ‌‌زن می‌‌شود، گیاه یا جانور می‌‌شود، مولکول می‌‌شود تا نقطه‌یی که امری درک ناپذیر می‌‌شود. این شدن‌ها ممکن است از طریق خطی ویژه به یکدیگر پیوند بخورند، چنان که در رمان‌های لوکلزیو می‌‌بینیم. یا ممکن است در هر سطحی با همدیگر همزیستی داشته باشند و به این صورت، درگاه‌ها، آستانه‌ها و مناطقی را دنبال کنند که کل عالم را می‌‌سازند، چنان که در مجموعه آثار نیرومند لاورکرافت شاهدش هستیم. شدن در مسیر دیگری حرکت نمی‌‌کند و در فرآیند شدن آدمی‌ ‌«انسان» نمی‌‌شود، چرا که انسان خود را به عنوان شکل یا فرم غالب بیان عرضه می‌‌کند؛ فرمی ‌‌که در پی اعمال خود بر هرگونه ماده‌یی است. حال آنکه زن، حیوان یا مولکول همواره واجد مولفه‌یی از گریز است که از شکل گیری یا فرمالیزاسیون خویشتن می‌‌گریزد. شرم از انسان بودن- آیا دلیلی بهتر از این برای نوشتن هست؟ حتی هنگامی ‌‌که پای زنی در حال شدن است، او باید زن بشود و این شدن هیچ اشتراکی با حالتی که او بتواند مدعی مالکیتش شود، ندارد. شدن سر به دست آوردن نوعی شکل یا فرم (همسان یابی، تقلید، محاکات) ندارد؛ بلکه یافتن منطقه‌یی از همجواری، تمایزناپذیری و عدم تفاوت است که در آنجا دیگر نمی‌‌توان از یک زن، یک جانور یا یک مولکول متفاوت بود- نه غیردقیق نه کلی، بلکه پیش بینی ناشده و از پیش ناموجود، تفردیافته از میان جمع نه تعین یافته در یک شکل یا فرم.

از این نظر، نوشتن با بیماری پیوند می‌‌یابد چرا که با فرم نایافتگی سروکار دارد و البته این عدم تعین اگر چه بیشتر امری اجتماعی است، تجلی آن به صورت بیماری جسمانی در فرد (نویسنده و شخصیت ادبی) است. البته در عصر مدرن با نوعی پیوند یافتن زندگی فردی و جمعی روبه روییم. باری دیگر به مرگ در ونیز نگاه کنیم؛ تقدیر نویسنده مدرن با مرگ شیوع یافته در شهر یکی می‌‌شود. البته اگر بخواهیم به دیدگاه‌های گوته یا جامعه شناسان مارکسیستی نظیر لوسین گلدمن متوسل شویم، تفکر بیمار تفکر رمانتیک یا تفکر درونگرا است. «تفکر آلمانی تفکر جامعه‌یی «بیمار»، بیشتر متوجه درون، به سوی بیماری خودش و وسایل درمان آن است. تمامی‌‌ نظام‌های فلسفی بزرگ آلمانی، از مساله اخلاق، از مساله «عملی» آغاز می‌‌کنند… در برتری عقل عملی در دیدگاه کانت، در صحنه مشهور در فاوست گوته، آنجا که فاوست، لوگوس را به «عمل» ترجمه می‌‌کند، در Tathandlung فیشته، در اراده شوپنهاور، در زرتشت نیچه، همه جا «امر عملی»، اراده و کنش است که مساله اصلی و آغازگاه تمامی ‌‌نظام‌های فلسفی آلمان را تشکیل می‌‌دهد.» در همین جا شاید بتوان دلیلی برای سرنوشت تراژیک شمار بسیاری از روشنفکران و نویسندگان برجسته آلمان یافت، اینکه بسیاری از آنان یا به روان پریشی دچار شدند، یا به تبعیدی خودخواسته رفتند یا خودکشی را انتخاب کردند؛ دیوانگی هولدرلین، نیچه و لنو، خودکشی کلایست، تسوایک، توشولسکی، تولر، سلان، بنیامین و تراکل، انزوای کارل کراوس، لایبنیتس، کانت، لسینگ و شوپنهاور یا تبعید خودخواسته وینکل مان،‌هاینه و مارکس. زمانی ‌هاینه در دین و فلسفه آلمان اومانیست‌های آلمانی را به صدف‌هایی تشبیه می‌‌کند که دور از محیط طبیعی‌شان نگهداری می‌‌شوند. آنان هنوز جنبش‌های دور دریا و زمان‌های جزر و مد را احساس می‌‌کنند؛ آنان هنوز باز و بسته می‌‌شوند اما در بطن جهانی بیگانه، جنبش‌های آنان نابجا و بی معنایند. اما باید به این نکته اشاره کرد که این بیماری به آلمان محدود نشد بلکه کل اروپا و جهان را دربر گرفت و شاید بتوان آن را سرشت نمای تفکر مدرن دانست. تجلی این بیماری را در ادبیات می‌‌توان در انبوه شخصیت‌های خسته و از زندگی بریده دید اما اگر قرار باشد ظهور فرمال آن را مشخص ساخت، شاید بهتر باشد به خصلت نقل قول والتر بنیامین اشاره کرد.

2

والتر بنیامین آرزوی نوشتن اثری را در ذهن می‌‌پخت که تماماً از نقل قول شکل یافته باشد. آرزوی بنیامین را باید در پس زمینه نگرشش به سنت قرائت کرد. در پس زمینه این نگرش که خصلت اصلی اثر ادبی در ترجمه پذیری، در انتقال پذیری و در یک کلام، در نقل قول پذیری آن است، نقل قول به آن معنا است که چیزی وجود دارد که از بین نرفته است. اما باید توجه داشت نقل قول به معنای اعمال نوعی خشونت به متن است چرا که به معنای کندن بخشی از یک متن از پس زمینه اصلی آن و قرار دادنش در بافت و زمینه‌یی متفاوت است. قدرت نقل قول ناشی از نومیدی و استیصال است. زاییده استیصال زمان حال و میل به نابودی آن است. از همین رو، قدرت نقل قول‌ها «نه توانایی محافظت که قدرت محو کردن، برکندن از بافت و زمینه و نابود کردن است». با این حال، کاشفان و عاشقان این قدرت مخرب اساساً به نیتی به کل متفاوت به این قدرت متوسل می‌‌شدند؛ به نیت محافظت و تنها به این دلیل که آنها فریب «محافظان» حرفه‌یی را نمی‌‌خوردند که همه جا دوروبرشان را گرفته بودند.نهایتاً پی بردند که قدرت تخریبگر نقل قول‌ها «تنها قدرتی است که هنوز این امید را در خود دارد که چیزی از این دوران باقی خواهد ماند- تنها و تنها به این دلیل که آن چیز از این دوران برکنده شده است». نقل قول‌ها در این شکل از «تکه‌های فکر» رسالت دوگانه مختل کردن جریان عرضه «نیروی متعالی» و در عین حال، فشردن چیزی در خود را بر عهده دارند که در حال عرضه شدن است.

نقل قول به معنای زیر سوال بردن اقتدار سنت است چرا که نشان دهنده عدم انسجام ذاتی آن است. از این منظر باید توصیف بنیامین از «فرشته تاریخ» را توصیفی از عملکرد نقل قول دانست. بنیامین در قطعه نهم «تزهایی در باب مفهوم تاریخ»، به یکی از نقاشی‌های پل کله با عنوان فرشته نو اشاره می‌‌کند و آن را فرشته تاریخ نام می‌‌نهد؛ فرشته یی با چشمان خیره، دهان باز و بال‌های گشوده، با چهره یی رو به سوی گذشته حال آن که توفان پیشرفت او را به سوی آینده می‌‌راند، فرشته‌یی که سر بیدار کردن مردگان و مرمت آن چیزی را دارد که خرد و خراب شده است.

در مقابل این نقاشی کله، می‌‌توان به گراوری از آلبرشت دورر اشاره کرد که در آن نیز فرشته یی حضور دارد که نشسته و مستغرق در فکر است حال آنکه به روبه رو خیره شده است. کمی ‌‌آن طرف تر از او وسایل نجاری افتاده است؛ سنگ سمباده، میخ، چکش، رنده نجاری، گازانبر و اره. چهره فرشته در سایه است و پشت سر او نیز چیزهایی هست؛ ساعتی شنی که در آن، شن در حال ریختن است. یک ناقوس، یک ترازو بر دریایی که در پس زمینه است. ستاره دنباله داری که تاریک است. کل فضا را شامگاهی گویا بی پایان فرا گرفته است که تمام این صحنه را از هرگونه مادیت عاری می‌‌سازد. این نقاشی را اگر در پس زمینه تفسیر بنیامین از نقاشی دیگر دورر با عنوان ماخولیا قرائت کنیم، با خاطری آسوده تر می‌‌توان فرشته ماخولیایی دورر را فرشته هنر نامید که در میان اشیایی که کاربرد روزانه خود را فراموش کرده و در گوشه یی بر هم تلنبار شده اند، با نگاهی مسیحایی به آینده می‌‌نگرد. فرشته هنر دورر مانند مجموعه دار بنیامینی اشیا را از بافت روزمره شان برکنده و به این گونه رستگارشان ساخته است. لیکن این رستگاری اشیا به یک معنا، برخاسته از زدودن واقعیت آن اشیا است. فرشته دورر گویی در میان مجموعه‌یی شخصی یا یک موزه است. فرشته ماخولیایی هنر همان نویسنده‌یی است که در خرابه‌های متون می‌‌گردد و از نقل قول‌ها، کتابخانه بابلی گرد می‌‌آورد، لیکن این کار بیش از آنکه فرار از تاریخ باشد، نوعی تاریخ نگاری زنده است چرا که در هر قطعه یی که از گذشته انتقال یافته است، کل گذشته انتقال می‌‌یابد. به قول امبرتو اکو؛ «کتاب‌ها همیشه از کتاب‌های دیگر سخن می‌‌گویند. هر قصه قصه یی را که پیش از این گفته شده، بازمی‌‌گوید… پس قصه من فقط می‌‌توانست با آن دست نوشته کشف شده آغاز شود و حتی این نیز (طبعاً) یک نقل قول بود. بنابراین بی درنگ آن مقدمه را نوشتم و روایتم را در یک سطح پوششی چهارم، درون سه روایت دیگر جای دادم؛ من آن چیزی را می‌‌گویم که وایه گفته است که موبیون گفته است که ادسو گفته است که…»

این گونه می‌‌توان از استحاله نام برد؛ استحاله میان فرشته هنر، مجموعه دار، زباله گرد، کتابخانه دار و نویسنده.

3

بار دیگر، در نگاه به بیماری نوشتن، قتل مسما به دست اسم، و قرائت این بیماری در پس زمینه عملکرد فرشته هنر، باید افزود که ماخولیای نوشتن بیماری ذاتی ادبیات نیست بلکه برخاسته از ماخولیای تاریخ است که شاید بتوان مبداء آن را انقلاب فرانسه دانست. لیکن با جست وجو در اسناد، درمی‌‌یابیم از دهه 1720، سال‌ها پیش از آنکه رمانتیک‌ها، تصویر و تمثیل خرابه را به زرادخانه نمادین تخیلات ادبی و هنری خویش بیفزایند، تصاویر خرابه به منظره تخیل اروپای اشرافی راه یافته بود. این تصویر عمدتاً حاکی از بخشی از طبیعت بود که عمل انسان برای آباد کردن خویش را طلب می‌‌کرد، لیکن پس از انقلاب فرانسه، خرابه دیگر نشانه یی از چرخه طبیعی مرگ و حیات نبود؛ انقلاب فرانسه با شور و شوق و با فوران انرژی‌های رهاشده، قصرها، کاخ‌ها و تمامی‌‌ نمادهای رژیم و نظام گذشته را ویران می‌‌کرد و خرابه‌های پس از انقلاب مدرکی گویا از مداخله انسان و تاریخ بود؛ خرابه به زخمی ‌‌بدل شده بود که تنها می‌‌شد با عمل یادآوری شفایش داد. در این زمان، خرابه کارکردی دوگانه یافت؛ از یک طرف، بنا به تفسیری محافظه کار، خرابه تمثیلی برای انسانی شد که از طبیعت گسسته و به زوال دچار است؛ لیکن همنوا با روحیه مدرن انقلاب فرانسه. بنا به گفته فریچ، «خرابه‌های گذشته شالوده یی برای اکنون بدیل به شمار می‌‌آمدند». با این همه، این تفسیر انقلابی نیز عاری از عنصر افسردگی و ماخولیا نبود. اروپاییان فرهیخته یی چون فرانسوا رنه و شاتوبریان، خویش را مانند «بیگانگان» و «تبعیدیان»ی احساس می‌‌کردند که در این «زمانه نو» در میان «خرابه‌هایی بی شکل» آواره اند. مادام دو استال به حس و معنای تازه یی از هراس اشاره می‌‌کرد که در قرن نوزدهم، در mal-du-siecle به «بیماری کل قاره» تبدیل شده بود. با تمام این تفاصیل باید به این تفسیر اشاره کرد که خرابه گویای حضور فرهنگ در طبیعت و گویای کار و عمل بشری بود که بنا به دیالکتیک هگلی در پی شناخت خویش در طبیعت و محیط زیست خویش، از راه کار است، از همین نظر خرابه عملاً با هر نوع کار بشری در طبیعت یکسان شمرده می‌‌شود. همین جا می‌‌توان به تفسیر پل دومن از جنبش رمانتیسیسم و کارکرد تمثیل اشاره کرد؛ تمثیلی که بنا به اعتقاد بنیامین همان خرابه است؛ خرابه یی که در واقع دقیقه یا برآیند عمل نقل قول است؛ نقل قولی که به معنای ساختن منظومه یی از تصاویر و افکار یا نوعی دیالکتیک ساکن است. (شاید همین جا بد نباشد به آثار بزرگ ترین تمثیل پرداز ادبیات اشاره شود؛ فرانتس کافکا. اگر با در نظر داشتن تساوی خرابه و تمثیل آثار کافکا را قرائت کنیم، شاید توجه وسواسی او به ساختمان و معماری باعث حیرت مان شود؛ اینکه کارگزاران نظام، مثلاً در دیوار چین، با چه مراقبت و وسواسی به کار ساختن بنایی اند که از همان ابتدا ویرانه یی بیش نیست و قرار هم نیست در پایان به چیزی بیش از آن بدل شود، یا در حکایتی دیگر، ساختن برج بابل به این دلیل رها می‌‌شود که قرار است در آینده یی که تنها می‌‌تواند آخرالزمان باشد، ساخته شود چرا که مردم باور دارند دانش و حرفه آنان در مقابل آینده هیچ است، پس منطقی آن است که ساختن چنین برجی، با چنان اهمیتی را به آیندگان واگذار کرد. البته نباید فراموش کرد کافکا در زمانی سخن می‌‌گوید که تمثیل به حد نهایت منطقی خویش، یعنی سکوت می‌‌رسد، آنجا که سیرن‌ها برای به زانو درآوردن اولیس زیرک از حربه «سکوت» خویش بهره می‌‌جویند، اگر چه مشخص است این حربه دیگر کارایی خویش را از دست داده است. نوشته‌های بکت که در جهان پس از فاجعه می‌‌گذرند و نشانگر وراجی ناشی از بی معنایی زبان اند، در ایتاکایی می‌‌گذرند که اولیس، با ظاهر مبدل یک گدا به آن وارد شده است و تنها سگش او را می‌‌شناسد؛ سگی که یکی از نمادهای آشنای ماخولیا است.)

دومن در قرائت داستان الوئیز به این نکته اشاره می‌‌کند که باغ ژولی نشانه مرکزی رمان است که به عنوان یک پناهگاه ساخته شده است و در سطح تمثیلی به منزله منظره یی عمل می‌‌کند که نمایانگر «روحی زیبا» است. لیکن ما در این «پناهگاه نیکبختی» کاملاً در قلمرو هنر قرار داریم نه طبیعت. «معنایی که توسط تمثیل شکل گرفته، صرفاً عبارت است از تکرار (به معنای کی یر کگوری آن) نشانه قبلی که نشانه فعلی هرگز نمی‌‌تواند با آن مطابقت یابد زیرا این جزء ذات نشانه قبلی است که کاملاً پیشین باشد. از این رو تمثیل دنیوی شده رمانتیک‌های اولیه ضرورتاً شامل آن لحظه و سویه منفی است که در روسو لحظه کناره گیری است و در وردزورث لحظه گم کردن نفس در مرگ یا در اشتباه.» از همین رو، رمانتیسیسم در لحظات اولیه خویش معرف آگاهی دردناک و ناشادی است که به فاصله و ناهمسانی نفس و غیرنفس و شکاف میان (و موجود در) عین و ذهن واقف است و از همین رو، با رد کردن دلتنگی وحدت با جهان و طبیعت گرایی محافظه کار، به شکلی نیچه یی، به این شکاف و مغاک آری می‌‌گوید.

حال که پای رمانتیک‌های اولیه نیز به میان کشیده شد، می‌‌توان این تکه‌های نامنسجم را به نوعی در یک منظومه گرد آورد؛ منظومه یی متشکل از عناصری چون جوانی، انتقال پذیری و نقل قول پذیری، تمثیل و خرابه. منظومه یی که در هر انقلاب، چه ادبی و چه جز آن، قابل تشخیص است. از همین جا می‌‌توان رد نوعی ماخولیای انقلابی را پی گرفت که بر خلاف ماخولیای فردی است که با وسواس و از همین رو رد کردن کنش مرتبط است. (وسواس را می‌‌توان نوعی مناسک دانست که در آن اعمالی به صورت تکراری انجام می‌‌گیرد تا کنش صورت نپذیرد و چیزی تغییر نکند.) ماخولیای انقلابی در مقام نوعی توهم زدایی از هرگونه وحدت میان عناصر، به شکاف ذاتی مستقر در سوژه (و همچنین ابژه)، تایید بیماری و راهی برای خوش زیستن با سیمپتوم است.